jueves, 28 de agosto de 2014

Retazos de realidad

Un juego de seducción donde ella danza mientras el diálogo de una comedia de Shakespeare se repite, coqueto, en bucle. Una mirada furtiva. Reflexiones acerca de la naturaleza de las relaciones humanas con Shakespeare de fondo. La intriga de si llegará o no llegará el beso. 



Viola (Matias Piñeiro, 2012), es a En la Ciudad de Sylvia (Jose Luis Guerín, 2007) lo que la primera secuencia de Inglouriuous Basterds (Quentin Tarantino, 2009) a la primera secuencia de Hasta QueLlegó Su Hora (Sergio Leone, 1968). Su versión hablada. Su versión hiperdialogada. Intentaré justificar mi comparación con la película de Guerín, el por qué me vino a la cabeza más de una vez durante la proyección. Ambas buscan la realidad a través de la ficción. Y más importante, ambas encuentran retazos de realidad que pocos documentales consiguen. Ambas buscan el suspense Hitchockiano utilizando recursos formales absolutamente antagónicos a los que utilizaría el maestro. El suspense que te otorga esa realidad antes mencionada, que te proporciona un gesto, un giro de cabeza, una mirada. Una vez más el mayor suspense se encuentra en un rostro humano. 



La diferencia como ya he dicho se encuentra en el diálogo. Matías Piñeiro utiliza a Shakespeare, juega con él, le da la vuelta. Le utiliza como herramienta para conformar varias capas de metaficción: teatro, ensayos, actrices y por encima de todo “la palabra” como concepto. Mientras tanto los personajes bailan coreográficos y la cámara elegantemente les sigue, cuando no se entretiene siguiendo a esa señora que pasea a su perro, o a ese chico que se cruza y mira a nuestra Viola (personaje), y que más tarde acaba apareciendo. Así se tejen nuestras redes sociales (las verdaderas, las de la calle), y así se tejen las redes de Viola (película) hasta que al final, su voz en off cierra el círculo con la primera secuencia. Cierra en círculo esos cuatro bloques separados formalmente pero absolutamente unidos por esas pequeñas casualidades, o encuentros, o miradas, que es al final lo que nos une entre nosotros. Realidad pura.

martes, 13 de mayo de 2014

Confirmación y estilo

Todos queremos lo mejor para ella" confirma a Mar Coll no como una joven a seguir, sino como una cineasta mayor”. Estaba dándole vueltas a esta idea para dar comienzo a mi texto cuando, de casualidad, me he topado con esta frase con la que Javier Ocaña cierra su crítica en (http://cultura.elpais.com/cultura/2013/10/24/actualidad/1382636942_893949.html) y, puesto que describe de manera tan certera mis propios pensamientos, he visto innecesario reformularla. Aunque Tres Días con la Familia (2009), su ópera prima, tenía categoría suficiente para considerar a Mar Coll algo más que una cineasta con potencial para grandes cosas, siempre es bueno que la segunda película te confirme que no fue un momento de inspiración pasajero, que nos encontramos ante una cineasta con talento y mirada propia.


La película comienza mostrándonos una mujer con minusvalía. A lo largo del metraje se le va explicando al espectador en pequeñas dosis y con elegancia que Geni, nuestra protagonista, ha tenido un accidente de coche que le ha dejado secuelas tanto físicas como psíquicas, y que estas la obligan a replantearse su vida. La consecuencia es que, alentada por la condescendencia casi infantil con la que la tratan sus allegados (condescendencia que da origen al título de la película), Geni se retrotrae a su adolescencia. Una adolescencia repleta de sueños frustrados. Ese regreso a una mentalidad juvenil es espoleado por el retorno de su gran amiga de la época y cómplice de esos sueños. Mientras tanto Mar Coll continua con su radiografía familiar de la burguesía catalana que comienza en su ópera prima. La inteligencia de un buen guion universaliza los problemas de esta familia a cualquier otra clase social y/o región, gracias a magníficos diálogos y personajes secundarios, entre los que me permito destacar a una de sus hermanas, interpretada por Ágata Roca, cuyo genial personaje ofrece algunos de los momentos cómicos (numerosos a lo largo del film) más logrados.


Es inevitable la comparación con La Herida (Fernando Franco, 2013) por simultaneidad, por temática, por coincidencia del protagonismo absoluto de un personaje femenino con problemas relacionados con la salud dónde, tanto Marian Álvarez en La Herida, como Nora Navas en Todos queremos lo mejor para ella, nos regalan sendas interpretaciones magistrales. Pero hay diferencias en el planteamiento formal y sobretodo en la mirada. Mientras a Fernando Franco le interesa la cotidianidad de su protagonista, y se centra en la problemática, Mar Coll nos muestra un estado de transición. Un cambio. Y este viaje que compartimos con la protagonista nos retrotrae a esa madrileña odisea nocturna de un ama de casa, protagonizada también con maestría por Carmen Machi, que se llama La Mujer sin Piano (2009, Javier Rebollo). Otra vez una mujer protagonista, otra vez su punto de vista respetado férreamente, otra vez una afección que trastoca su estado de ánimo. Y un viaje del que ya no hay vuelta atrás pues, parafraseándome a mi mismo cuando escribí sobre La Mujer sin Piano, una vez abres los ojos puedes volver a cerrarlos, pero eso no borra lo que has visto. Sin embargo Mar Coll concede una oportunidad a su protagonista y abre más el final. Es un momento magistral en el que, por primera vez, el punto de vista cambia de personaje y nos encontramos a Toni, el marido de Geni corriendo mientras la cámara en travelling lateral le persigue. Y Antoine Doinel revolotea alrededor.







Miguel González Esteban

martes, 6 de mayo de 2014

Cuando la ideología somete a la obra

Hay algo distinto a la hora de valorar una obra artística cuando su mensaje y/o su ideología son afines a la del espectador. Según el nivel de afinidad pueden ocurrir dos cosas. La primera es que se valore positivamente por el hecho exclusivo de las ideologías coincidentes. La segunda es que por ser tu ideología exijas más a la película y seas menos permisivo a la hora de tolerar errores o faltas. Podría haber una tercera y es el hecho de ser puramente objetivo, pero eso resultaría incongruente. La labor de un espectador es la de disfrutar una película desde un punto de vista subjetivo, y el crítico, siendo antes espectador, escribe desde su propia subjetividad.

El hecho de que, en Las Maestras de la República (Pilar Pérez Solano, 2013), lo primero que aparezca en imagen sea el escudo de U.G.T despierta las alarmas, puesto que ese escudo en créditos implica una participación, y el riesgo de partidismo se acentúa. Y por tanto, aunque intentes obviar el detalle, siempre hay momentos (en esta película frecuentes) donde ese escudo reaparece en tu cabeza. Por otra parte, una película reivindicando una educación pública, gratuita, solidaria, y todo el resto de adjetivos que repiten con entusiasmo las y los participantes del documental, y reivindicando a su vez determinadas figuras, valientes y entusiastas, que lucharon por algo indispensable en una sociedad y que han caído en el olvido, siempre es algo valorable. Sin embargo me pongo exigente ideológicamente y me doy cuenta de que en esa reivindicación faltan figuras e incluso movimientos enteros, destacando la total omisión de la educación anarquista, fundamental también a la hora de plantear el conflicto que nos atiene. De hecho los únicos momentos en los que se menciona al anarquismo son: el momento en el que se habla de un colegio que la Columna Durruti no fue capaz de defender pese a “prometer hacerlo”, y cuando se menciona el barrio donde se crió una de las maestras que, por la cantidad de anarquistas que había allí, se conocía como “el barrio de la bomba”. No es que en cualquier película sea indispensable hablar de absolutamente todo, y no hay necesariamente nada de malo en obviar detalles que te interesen menos, pero puede dar la sensación de ser capcioso. Entonces la película corre el riesgo de parecer un panfleto

Si, por otro lado, obviamos la ideología y nos ponemos estrictos cinematográficamente, Las Maestras de la República es una película blanda, incompleta, formalmente plana y con un tremendo y exasperante exceso musical que, ayudado por una recreación infame, trata de compensar (sin conseguirlo) la pobreza del material. El montaje, casi sin intencionalidad y sin tino, intenta alargar hasta el minutaje de un largo una película que daba para poco más de 20 minutos de reportaje panfletario cuyo resultado acaba siendo más flojo que muchos capítulos de Salvados. Probablemente mi ideología afín a esta película me haga estar siendo excesivamente duro. Pero cuando algo reivindicable es reivindicado de una manera errónea o fallida la sensación de frustración es mayor, porque puede hacer que se pierda tanto el interés como las propias razones, y al final acaba resultando contraproducente. Más aun si la “bienintencionada” academia decide premiarla.


lunes, 7 de abril de 2014

LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL EN LA ERA FACEBOOK

Una de las consecuencias más relevantes que ha surgido con la popularización de Internet es cómo se ha magnificado la capacidad, y con ella, la necesidad de la gente de expresarse. My Space añadió además unas posibilidades de promoción para grupos musicales excepcionales hasta la fecha y Youtube permitió a la gente hacerlo mediante imágenes. Con Facebok y Twitter esa expresión se hace cada vez más personal. La gente comparte sin tapujos gustos personales, reflexiones filosóficas, ideas políticas, humor e incluso retazos de su vida personal. Una radiografía de la sociedad a través de unos avatares creados por todos a partir de nosotros mismos. Una evolución estilizada de nuestra propia personalidad donde escoges sin problemas qué música o qué cine quieres que te represente y qué rasgos de personalidad queremos destacar. Al fin y al cabo, donde decides qué quieres que la gente vea de ti.


Antes cuando hablábamos de “cine personal” nos referíamos a un cine en el que podías percibir el estilo del autor. Un cine distinto, original. La aparición de algunos cineastas como JonásTrueba o Elías León Siminiani han cambiado el significado de la expresión y lo han convertido en un cine hecho a base de circunstancias personales. El cine de una generación, hija de estas redes sociales donde el autor crea su personaje a partir de si mismo y revela, cada uno a su manera, los detalles autobiográficos más cotidianos. Y es que Mapa y Todas las canciones hablan de mi son algo más que confesiones privadas de las obsesiones sentimentales de esos personajes-autor con Truffaut de fondo. Son a la vez reflexiones metalingüísticas sobre el cine y el relato, y exhibiciones personales donde, Siminiani y Trueba, expresan partes íntimas de sí mismos, reflexiones e inquietudes. La música tiene una doble función, la de ayudar y potenciar la narración, y la de convertirse en la exposición de los gustos personales del creador. Un paseo por sus vidas, sus barrios, sus cafés predilectos o sus bares, donde las citas cinematográficas y literarias son directas y explicitas y la película acaba enseñándonos, además de lo concerniente al propio relato, el carácter, las ideas y las obsesiones del autor disfrazado de personaje. A la vez cine y perfil de facebook.


Aunque ambos parten de estrategias formales distintas para contar lo que quieren, el punto de partida, tanto de Mapa (León Siminiani,2012) como de Todas las canciones hablan de mi (Jonas Trueba, 2010), es un desencuentro amoroso. Una ruptura que obsesiona a nuestros dos personajes y sobre la que circula toda la diégesis. Dos mujeres que fagocitan los dos relatos, incluso cuando los personajes están con otras mujeres, y que son las co-protagonistas de una relación que ha marcado la vida de nuestros protagonistas-autor. La propuesta de Siminiani es quizás más exhibicionista, puesto que utiliza la primera persona en una suerte de diario fílmico en el que textualmente dialoga con las imágenes y conscientemente interactúa con el personaje que ha creado para si mismo, empleando muchas veces el humor y desmontando sus propias teorías mientras avanza el relato. Donde utiliza grabaciones de lo real, más o menos pensadas por el autor, para fabricar el relato sentimental que tiene su origen en el díptico de cortometrajes Zoom-Límites,1º persona (que aparece en Mapa, al igual que sus imágenes). Y este relato sentimental comienza con la ruptura mencionada y solo nos muestra la relación germen de las obsesiones sentimentales mediante grabaciones caseras filmadas aparentemente sin la finalidad de mostrarnos esa relación. La propuesta de Jonás Trueba es más recatada. No se desnuda como Siminiani y crea una puesta en escena más teatral y literaria. Ofrece a su yo-personaje un actor, e incluso habla de él en tercera persona mediante una voz en off. Al igual que Mapa, Todas las canciones hablan de mi también empieza en el momento posterior a la ruptura, aunque él utiliza flash-backs para contarnos esa relación abortada. Pero pese a que el camino utilizado para llegar al destino es distinto, ambas películas cierran el circulo y, después de aventuras y escarceos amorosos con otras mujeres, esa co-protagonista de la relación germen de cada una de las dos películas aparece al final de ambas. Jonás Trueba le concede el último plano a las manos de ella sujetando una carta de amor entregada por el protagonista. Siminiani va más allá y le ofrece directamente la cámara haciéndole partícipe de la fabricación de su propio diario, su particular video-blog, y asumiendo por primera vez el protagonismo en imagen. El resultado es doble. Devolverle el alejamiento del último plano de Límites, esa carta de amor de Siminiani que sirve de base para Mapa; y dar aun mas constancia de estamos ante una creación y que el Siminiani que vemos es un personaje de su propia vida, como lo son los personajes que nos creamos en nuestras redes sociales.


viernes, 31 de enero de 2014

Presente 3D

Hace unos años escribí en una revista on-line un artículo a propósito de Avatar en el que comparaba su uso de las innovaciones técnicas con Ciudadano Kane, y me atrevía a plantear pronósticos sobre el posible futuro del 3D. No se si sólo tres años después se puede hablar de ese futuro como si fuese presente, pero desde ese momento he seguido pensando en ello y han ocurrido circunstancias que me animan a arrancar este blog con nuevas reflexiones. La principal es que, aunque quizás todavía es pronto, está claro que el 3D no se ha instaurado con la rotundidad que se presumía. Se siguen haciendo películas y se han multiplicado los cines con capacidad para proyectar en 3D, pero el entusiasmo es mucho menor. En la mayor parte de las películas el 3D sigue implicando una finalidad en sí mismo, es decir, la innovación técnica sigue sin ser una respuesta a planteamientos formales y parece que poca gente tiene ganas de reflexionar sobre el tema. Sigue siendo otro cebo más para vender películas de acción mainstream, o de terror, o de aventuras.

Por otra parte, sí han aparecido películas, o más bien cineastas que, aunque no me han proporcionado la sensación de haber encontrado la clave para hacer peligrar la permanencia de las dos dimensiones (algo que sí está ocurriendo con el digital y el celuloide), dan la sensación de tener ganas de pensar qué le puede aportar el invento a la película más allá de sustos y espectacularidad. La primera vez que realmente tuve esta sensación fue al ver La Invención de Hugo (Martin Scorsese, 2011). Me cuesta trabajo decir exactamente que percibí exactamente que me produjo una impresión distinta a otras películas pero por momentos me olvidé desde que estaba viendo una película en tres dimensiones, incluso a pesar de las gafas. No faltan momentos de espectacularidad, entiendo que tentadores para un director con juguete nuevo, pero me gustó la sensación de que no te están recordando por fuerza la tecnología empleada. Cuando tu ves una película sonora y en color no estás siendo permanentemente consciente de que la película es en color y tiene sonido. Es algo que va implícito, que asumes, y que luego cada director puede darles a ambas cualidades un uso más o menos expresivo. La segunda película que me ha hecho recordar el artículo fue Gravity (Alfonso Cuarón, 2013). Por una parte, Gravity visualmente no deja de ser un artefacto. Por otra parte, creo que incluso puede haber dado un paso más en ese sentido. Aunque da la sensación de que las intenciones no son muy distintas al resto de películas, es decir, sumar espectacularidad a lo que vemos, Cuarón parece intentar llegar a la máxima expresión de ello. La primera secuencia, un solo plano de 25 minutos en que utiliza libremente los 360º en horizontal y en vertical no es solo una virguería técnica, si no una virguería formal, en el sentido en que intenta, y en parte consigue, hacerte partícipe de las condiciones particulares del espacio empezando por la falta de esa gravedad que da título a la película. En esa primera secuencia llegas a flotar. Una vez empezamos a percibir el montaje la sensación se diluye. La película no pierde la tensión e incluso aun nos encontramos algunos momentos brillantes en los que la mezcla de suspense Hitchockiano y espectacularidad formal alcanza momentos muy sobrecogedores. Pero ya no tienes esa sensación de estar asistiendo a algo realmente especial.


Parece que Werner Herzog y Wim Wenders han intentado cosas también en La cueva de los sueños olvidados (2010) y Pina (2011) respectivamente, y quizás no debería escribir sobre el tema faltándome obras de este calado que pueden resultar claves, pero me da la sensación de que por mucho que estas u otras películas que me falten por ver puedan aportar, faltan cosas para que el 3D desbanque a las dos dimensiones, como parece debería ser lo lógico. Como ya dije en el artículo anterior enlazado arriba, el 3D es una obsesión del cine desde la época de los Lumiere, como lo fue el sonido o el color. Si entendemos esta obsesión como el deseo de acercar la imagen lo máximo posible a la realidad vista por nuestros ojos, en cierto modo el cine, con respecto a la fotografía, es un avance parecido. El color y el sonido correspondían a este deseo y entraron en nuestras vidas con relativa facilidad. También es cierto que asumimos como normales utilizaciones de los mismos con un nivel de expresividad poco realistas. ¿Por qué no con el 3D? Algo parecido ocurre con el uso del montaje, que en sí destroza esa idea de realidad guiando tus ojos dónde el autor quiere. Pero ¿Qué le aporta el montaje al 3D? ¿Qué le aporta el 3D al montaje? Quizás uno de los problemas que le veo a esa posibilidad de asimilar las tres dimensiones, tal y como están concebidas ahora, y aparte de ese recordatorio constante del invento que son las gafas, son los tamaños de plano. Al principio, en Gravity, cuando no hay cortes, el 3D proporciona la que quizás es su mejor baza, la sensación de una película en 360º. Tu te vas moviendo con los protagonistas, y como a ellos, las cosas se te acercan desde delante o desde atrás, o se alejan. El espacio fílmico es tanto lo que está ante tus ojos como lo que podría estar si te dieses la vuelta. En ese sentido AlfonsoCuarón consigue algo parecido a guiar tu mirada sin usar el montaje. Él decide en que dirección estás mirando, y decide cuándo te das la vuelta. Cuando aparecen los cortes cuesta más trabajo asimilar está sensación. Si de repente te aparece un primer plano, lo que ves sólo se diferencia de las dos dimensiones es que existe un relieve, pero no aporta sensaciones. De hecho no deja de ser un tanto extraño ver una cabeza cortada y hacia fuera. Se ve el artificio y sales de la película.

Quizás al 3D todavía le falta su M, el vampiro de Dusseldorff (1931, Fritz Lang) y lo que supuso al uso del sonido, o su CiudadanoKane (1941, Orson Welles) respecto a sonido y perspectiva. O un Vicente Minnelli o un Kurosawa que le aporten un nivel expresivo superior al invento como hicieron ellos con respecto al uso del color. Sigo preguntándome si el cine en tres dimensiones puede salir del parque temático para integrarse como un elemento formal más en otro tipo de películas. Si podría aportar algo en un drama europeo de autor, o en una película social. Incluso si puede mejorar un gag en una comedia. Algo que potencie la expresividad de una película sin necesidad de fagocitarla. Ver qué podrían hacer un Abbas Kiarostami o un Apichatpong Weerasethakul con el 3D, que con Uncle Boonmee who can recall his past lifes (2010) sí me dio la sensación de ser consciente de los 360º que puede englobar la diégesis. Ver cómo se utiliza el invento como un recurso formal más que ayude a la película y no como un fin en si mismo.